Es mag eigenwillig anmuten, einen Text über Arbeiten von Thomas Feuerstein mit der Betrachtung der Künstlersignatur zu beginnen. Ein in der Kunstgeschichte, Stilanalyse oder Grafologie erprobtes Verfahren scheint bei einem Künstler, der sich dem bürgerlichen Geniepathos verweigert und seine Arbeiten nur selten signiert, zu versagen. Dennoch spielen Schöpfung und Signatur in der Werkreihe fiat eine zentrale Rolle. Das lateinische fiat (es werde, es geschehe), das am Anfang der biblischen Schöpfung steht, bildet als Befehl zur Materialisierung der göttlichen Worte in der Welt eine Brücke zwischen Code und Leben. Es ist der Schlüssel zum göttlichen Namen, zu einer universellen Rezeptur des Lebens, deren Entzifferung Kabbala und Gentechnik gleichermaßen anstreben. Da jede komplexe Schöpfung ein dynamischer Prozess ist, dessen unvorhersehbarer Ablauf die Autarkie des Schöpfers bedroht, besitzt fiat eine Doppelstruktur, die gleichzeitig als Überschrift den Beginn und als Signatur das Ende der Schöpfung markiert. Mit fiat setzt sich folglich Gott an allen Anfang, eine Strategie, die uns entgegen unserem Bemühen den direkten Zugang zu seiner Begrifflichkeit versperrt. Was bleibt der Analyse, als sich Duktus und Materialität des göttlichen Schriftzuges zuzuwenden? Zwei Varianten bietet Feuerstein an: In der ersten wird das Wort mit einer Schusswaffe der Wand eingeschrieben, sichtbar durch die Einschusslöcher. In der zweiten bilden Krebszellen, die in Bioreaktoren wachsen, die Buchstabenfolge aus. Duktus und Material der Signatur rücken ihren Urheber in ein schiefes Licht. Ist Feuerstein ein schießwütiger Cowboy oder, schlimmer noch, ein Bioterrorist? Zunächst ein Lucky Luke. Dieser zieht die Waffe so schnell, dass sein eigener Schatten an der Wand von der Kugel durchbohrt wird, bevor der Schatten die Bewegung des Schützen nachvollzieht. Der Schöpfer löscht seine Vervielfältigung durch die Geschwindigkeit des fiat aus. Die Zeitlupe dieses stilus, die Feuerstein mit den Einschusslöchern präsentiert, erlaubt uns, etwas zu fassen, das als verdrängtes Ursubstrat der Schöpfung gelten kann. Es sind die Dämonen eines eifersüchtigen Selbst, das seinen Schatten nur als Geschaffenes und damit Vernichtbares gelten lässt.
In der jüdischen Überlieferung werden diese Dämonen von zwei Tieren verkörpert: Leviathan und Behemoth, zwei komplementäre Wesen, deren Schicksal die göttliche Angst vor der Konkurrenz durch das Geschaffene bestimmt. Leviathan ist ein gewaltiges Meeresungeheuer, auf dessen Finnen, wie Rabbi Eleazar von Worms im 13. Jahrhundert schreibt, die ganze Welt ruht. Mittelalterliche Miniaturen zeigen ihn als Uroboros, als Schlange, die sich selbst in den Schwanz beißt. Im Mythos trägt ein derart gewundener Leviathan das Universum, eine verwandte Gestalt treibt dessen mechanisches Abbild, den Thron des Salomo, an. Leviathan verbildlicht das Uhrwerk des Kosmos, dessen ewig fortlaufende, selbstorganisierende Macht. Das Aufbegehren des fürchterlichen Meeresungeheuers als Aufstand der Autopoiesis einer sich verselbständigenden Schöpfung gegen Gott wird durch die komplementäre Gewalt der Entropie besiegt: Da Gott die idolatrische Verehrung des Leviathan fürchtet, schafft er ein zweites Wesen, Behemoth, einen Stier, der ihm als Einziger gewachsen ist.
Leviathan wird in der Hand des Schöpfers zum Spielzeug, dessen Schicksal sich bei der Ankunft des Messias im Zirkus besiegelt. Zum Amüsement der Erlösten muss er gegen Behemoth antreten. Leviathan ersticht Behemoth mit einer Finne, der Stier spießt das Seeungeheuer mit den Hörnern auf. Das Fleisch der toten Tiere dient der auserwählten Menschheit als Festschmaus am eschatologischen Bankett; die Geschichte beschließt sich, die Schöpfung kommt zu ihrem Ende. Was aber bedeutet die Selbstvernichtung von Gottes idolatrischen Schatten für den Menschen? Um die sozialen Implikationen erfassen zu können, wenden wir uns einem Argument des griechischen Philosophen Xenophanes von Kolophon zu. In Ablehnung der menschengestaltigen Götter der homerischen Epen schreibt Xenophanes: "Wenn Kühe und Pferde oder Löwen Hände hätten und wie der Mensch Kunstwerke machten, die Götter der Pferde würden wie Pferde aussehen, die der Kühe wie Kühe." Mit einem Wort, die Bilder der Götter sagen mehr über die Verfasstheit ihrer Urheber aus als über den eigentlichen Gegenstand der Darstellung. Wenn dem aber so ist, was sagt uns das biblische Idol vom Menschen? Da der Mensch nach biblischer Schöpfungslehre ein Abbild Gottes sein soll - ein Gedanke, der die Argumentation von Xenophanes auf den Kopf stellt -, lässt sich behaupten, seine Idole zeigen etwas von der Natur des Menschen, das dieser mit Gott teilt: den verdrängten Schatten des Schöpfers, der in messianischer Zeit der Selbstzerfleischung anheim gegeben wird.
Genau dieser Schatten tritt uns in der Arbeit Behemoth (als Heifer) entgegen: Der menschliche Körper wird mit dem rot gefärbten Kopf eines Kalbes kombiniert, jenes Wesens, das als Goldenes Kalb das Urbild aller biblischen Idolatrie darstellt. Name und Farbe des Kuhhybrids verraten seine Herkunft. Sie verweisen auf die Mutter des Kalbes, eine makellose rote Heifer (der in diesem Zusammenhang weithin gebrauchte englische Terminus technicus für eine Färse). Die biblischen Opfervorschriften (Num 19,1-22) dekretieren, dass nur die Asche einer solchen außerhalb des israelitischen Zeltlagers geopferten und verbrannten roten Kuh, hebräisch Parah Adumah, den durch Kontakt mit einem Toten unrein Gewordenen wieder rein werden lässt. Man solle ihn zur Entsühnung mit der in Wasser aufgelösten Asche der roten Kuh besprengen. "Erwogen sei folgende Analogie", schreibt Rabbi Aibu im Pesikta Rabbati als Erklärung dieses mysteriösen Opfers, "es gab das Kind einer Dienerin, das den königlichen Palast verunreinigte. Der König sagte: ›Lasst die Mutter kommen und die Exkremente wegkehren.‹ In gleicher Weise sagte der Allmächtige, gesegnet sei er: ›Lasst die Mutter eines Kalbes kommen und die Tat des (goldenen) Kalbes entsühnen.‹"
Die einfärbig rote Kuh, die Red Heifer, wird in dieser Tradition zum Opfertier, das die idolatrische Verfehlung des Kalbes aufhebt. Als Spross der roten Kuh ist dem Kalb die Auslöschung seines Idolcharakters im endzeitlichen Opfer eingeschrieben. Die Opferung der roten Kuh spielt in der rabbinischen Tradition eine wichtige Rolle im eschatologischen Zeitablauf. Wie bei den biblischen Wesen Leviathan und Behemoth erfüllt sich ihre Geschichte mit der Ankunft des Messias. Das Opfer der roten Kuh ist unerlässlich zur Wiedererrichtung des Tempels in Jerusalem. Erst durch die Asche der roten Kuh entsühnt, können die Gläubigen in eschatologischer Zeit den heiligen Ort der Wohnstatt Gottes wieder betreten, der Israel nach der Tempelzerstörung durch die Römer genommen war. Da die Rabbiner die letzte Geburt einer makellos roten Kuh noch in die Zeit vor der Tempelzerstörung datieren, wird ihr zukünftiges Erscheinen als ein Zeichen gesehen, das der Ankunft des Messias vorausgeht. Als messianisches Zeichen wird die rote Kuh in hebräischen Handschriften des Mittelalters dargestellt, wo sie eng mit Leviathan und Behemoth verknüpft ist. So ist es kein Zufall, dass oberhalb des eschatologischen Banketts der Erlösten in der berühmten hebräischen Bibel aus Mailand ein rot gefärbter Behemoth neben Leviathan erscheint. Seine Farbe, von der die Bibel nichts zu berichten weiß, spannt einen Bogen von der Selbstzerfleischung der idolatrischen Konkurrenz des Schöpfers im eschatologischen Endkampf zum Opfer der roten Kuh.
Beide Vorstellungen sind Feuersteins Arbeit Behemoth (als Heifer) inhärent. Sie erscheint als messianisches Zeichen – nur für welche Zeit? Cowboystiefel, Bankeranzug und Labormantel zerstören das romantische Trugbild des fernen Mittelalters. Die Heifer ist mehr als ein lang verschütteter Mythos. Sie ist der verdrängte Schatten eines Götterbildes der Gegenwart, der Spiegel eines Bürgers unserer Zeit: die Allegorie des zum Schöpfergott erhöhten Menschen.
Um die Präsenz der Heifer in der Gegenwart zu belegen, genügt ein Blick ins Internet. Auf den Seiten des israelischen Temple Institute grasen rotbraune Kühe friedlich auf amerikanischen Weiden, auserwählt, nach Israel geflogen zu werden, um dort ein Zuchtprojekt zu unterstützen, das eine einfärbig rote Heifer hervorbringen soll. Ihr Opfer werde die Wiedererrichtung des jüdischen Tempels am Tempelberg ermöglichen, heißt es in den beigefügten Texten. Zwei Journalisten, Lawrence Wright vom New Yorker und der israelisch-amerikanische Autor Gershom Gorenberg, recherchierten ein in den späten 1990er-Jahren begonnenes Projekt zur Zucht einer makellosen einfärbig roten Kuh in Israel. Ein amerikanischer Rinderzüchter aus Mississippi, Clyde Lott, verankert in der evangelistischen Bewegung, deren prominentester Gläubiger der gegenwärtige amerikanische Präsident George W. Bush ist, und ein ultraorthodoxer Rabbiner, Chaim Richman, der aus Massachusetts kommend im nationalistischen Temple Institute am rechten Rand des Spektrums israelischer Politik seine politisch-religiöse Heimat fand, sahen in der roten Kuh ein Mittel, den jüdischen Tempel von Jerusalem am Tempelberg wiederzuerrichten und damit das Ende der Geschichte gewissermaßen künstlich zu provozieren.
Man mag das Ganze als Schrulle zweier Fundamentalisten abtun – im Rahmen des Nahostkonflikts und des Ringens zwischen Israel und den Palästinensern um die Kontrolle über den Tempelberg politisch zwar gefährlich (ein Kolumnist der israelischen Tageszeitung Haaretz bezeichnete die Red Heifer überspitzt als ªfour-legged bomb´), doch ohne jede weitere Bedeutung für unsere Gegenwart in einer doch als überwiegend säkular erachteten Gesellschaft. Die konkreten Maßnahmen zur Umsetzung des Zuchtprojekts belehren uns jedoch eines Besseren.*
Die Verwirklichung dieses ambitionierten Vorhabens scheiterte an finanziellen Ungereimtheiten. Die Zusammenarbeit von Lott und Richman zerbrach im Streit, und was als Traum vom Rinderparadies Israel begonnen hatte, endete im Konkurs. Der trail ins Gelobte Land, wo man kraftstrotzende Bullen als Zugtiere eines pulsierenden Marktes versteigern hätte können, war vorzeitig an sein Ende gekommen.
Hier berühren sich frühere Arbeiten von Thomas Feuerstein, etwa Roundup Ready, mit Behemoth als Heifer: Gezeigt wird die Umsetzung des frontier spirit in der Technologie der Nahrungsmittelindustrie, das Rodeo der Gentechnik, in dem das unbändige Leben zugeritten wird und wo das Streben nach dem perfekten Steak Wissenschaftler in unbekannte Weiten treibt. Die rote Heifer macht das theologisch gefärbte Unterfutter dieser modernen Mythen in einem ganz offensichtlich religiösen Symbol deutlich, das sonst nur versteckt ihr säkulares Gegenstück, den Bullen der Wall Street und seine Verwandten, etwa den Red Bull des gleichnamigen Getränkes, auszeichnet.
Ein Bild des amerikanischen Malers und Karikaturisten William Holbrook Beard führt uns zurück zu unserem Ausgangspunkt, dem selbstzerfleischenden Kampf von Leviathan und Behemoth. Beards Bild von 1879 trägt den Titel The Bulls and Bears in the Market und zeigt die Wall Street vor der New Yorker Börse als Bühne für den Kampf sich gegenseitig zerfleischender Bären und Bullen, der Symbole der aufsteigende oder fallende Kurse setzenden Spekulanten. Vor dem Panorama der Tierschlacht steht ein einzelner Bulle, ein rotbraun gefärbter Red-Angus-Stier. Liegt der Sinn der tobenden Börsenschlachten im endzeitlichen Zirkusspiel verborgen?
Wir sind beim Kern der durch Feuersteins Arbeit aufgeworfenen Problemstellung angekommen. In welchem Verhältnis steht ein solches Bild der entfesselten Kräfte des freien Marktes zur Vision des hobbesschen Staates, dessen Symbolik Feuersteins Staatsqualle rezipiert? Es liegt zunächst nahe, eine Darstellung des von Hobbes geschilderten Naturzustands des Menschen zu vermuten, die Wiedergabe des Kampfes der Individuen, jeder gegen jeden, ein Bild des Menschen als des Menschen Wolf: homo homini lupus. Doch spricht das Setting hier dagegen. Das Parkett der Börse, in Beards Gemälde die Wall Street, die Straße vor den Tempeln des Marktes, gleicht einer Bühne – der Kampf von Bär und Bulle ist ein Schauturnier. Nicht der Naturzustand des Menschen wird gezeigt, sondern ein Zirkusspiel, das diesen inszeniert.
Die Inszenierung steht am Ende jenes Traumes, den der hobbessche Staat begründet. Dem fiat der göttlichen Schöpfung nachgebildet, entsteht der Staat bei Hobbes als ein mortal god des Menschen, der jede idolatrische Konkurrenz zu seinem Wesen als ein geschaffenes, künstliches Gebilde ausschließt und vernichtet. Was ist das aber für ein Gott, der den Namen des biblischen Seeungeheuers Leviathan trägt? Laut Hobbes ist er dem Bild des Menschen nachempfunden, der selbst ein Abbild Gottes ist. Die Reziprozität von Gott, Mensch und Staat, von Schöpfer und Geschöpfen führt zu einem Binnenkampf, den Giorgio Agamben in seinem fundamentalen Buch Homo sacer als Ausschlussverfahren des ªnackten Lebens´ aus den Grenzen des künstlichen Gebildes der Staatsschöpfung beschreibt.
Die machine anthropologique, die heute ihren Endzustand erreicht, inszeniert das nackte Leben im Herzen der Künstlichkeit, lässt es antreten zum Schaukampf, um sich selbst zu vernichten. Aus diesem Kampf der freien Elemente geht kein neuer Sieger hervor, der Mensch als Schöpfergott schickt den idolatrischen Schatten des eigenen unkontrollierbaren, nackten Lebens in ein Schauspiel mit selbstzerfleischender Wirkung, gespielt in den Labors und an der Börse.
Der Schaukampf zeigt den menschlichen Schöpfergott mit seinem wahren Antlitz, ein Antlitz, das erst nach Beendigung des eschatologischen Ringens versöhnt erscheint.
Wer glaubt, nun einen strahlenden Gott von der Gestalt des hobbesschen Eidolons, einen allmächtigen Zeus zu sehen, hat weit gefehlt. Wie die Erlösten, die sich den Banketttisch in der berühmten hebräischen Bibel aus Mailand teilen, tritt der Schöpfergott als Hybrid hervor: menschlicher Körper und tierisches Gesicht. Ein dionysischer Minotaurus, den André Masson in der Batailleschen Zeitschrift Acéphale vor dem Panorama des sich reproduzierenden und zerstörenden Lebens verbildlicht. Jenem Minotaurus gleicht Feuersteins Heifer, beide sind aus der Vernichtung ihrer selbst im Spiel geboren.
Nur wer diese Doppelgestalt kennt, kann ruhigen Herzens auf den idolatrischen Schatten des Schöpfers im feuersteinschen fiat blicken: Künstlich gezüchtete Krebszellen bilden das nackte Leben aus.
*Statt blindem religiösem Eifer finden wir einen ausgereiften Plan zur Reform, ja, man könnte böswillig auch sagen zur "feindlichen Übernahme" der veralteten israelischen Fleischindustrie. Lott, einer der führenden Rinderzüchter im Südosten der Vereinigten Staaten, träumte davon, bis zu 50.000 Red Angus-Rinder, die in Amerikas Fleischindustrie weit verbreitet sind und nebenbei ein rotbraunes Fell haben, nach Israel zu fliegen, damit sie dort bei als hosts ausgesuchten Farmern den Kern der Erneuerung der israelischen Rinderzucht bilden. Funktionäre aus den Landwirtschaftsverbänden Israels und der Vereinigten Staaten waren an der Projektentwicklung beteiligt. Die Finanzierung sollte über im Umfeld der evangelistischen Bewegung gesammelte Spenden an eine Non-profit-Firma namens "Canaan Land Restoration of Israel, Inc." erfolgen.
Die Firma behielt sich vor, die in Israel geborenen Kälber, die für die Zucht einer makellosen Red Heifer tauglich wären, bei den host-Farmern einzubehalten. Die weitere Zucht sollte modernsten Ansprüchen genügen, wobei jene Methoden, die in der Regel zur Verbesserung der Fleischqualität eingesetzt werden, hier auf Erfüllung der biblischen Opfervorschriften zielten. Dass der amerikanische Cowboy dabei mehr das Gesicht eines Laboranten zeigt, war Clyde Lott aus seiner langjährigen Erfahrung als Tierzüchter bewusst. Wie zur Bestätigung der technizistischen Vision eines mit künstlicher Befruchtung und Gentechnik erzeugten blühenden Kanaan plante er, hunderte Embryos perfekter Kühe einzufrieren, damit diese nach der Apokalypse die paradiesischen Weiden des erneuerten Israels bevölkern könnten.
Literatur:
Zu Leviathan, Behemoth und Red Heifer in der jüdischen Überlieferung:
Marc Michael Epstein, Dreams of Subversion in Medieval Jewish Art and Literature, University Park, Pa., 1997.
Zum Zuchtprojekt von Clyde Lott:
Lawrence Wright, "Forcing the End", in: The New Yorker, Juli 1998, S. 42–53.
Gershom Gorenberg, The End of Days. Fundamentalism and the Struggle for the Temple Mount,
New York 2000, S. 7–29.
Zur Grafik von André Masson und der gegenwärtigen Entwicklung des hobbesschen Staates:
Giorgio Agamben, Das Offene. Der Mensch und das Tier, Frankfurt am Main 2003.